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A pesar de que la palabra “clasicismo” puede tener significados distintos según el contexto, es fácil reconocer como clásico un edificio cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo (columnas, maneras estándar de tratar los huecos, puertas y ventanas, molduras determinadas… pese a ser estándares que se apartan del modelo ideal, siguen siendo identificables).
No obstante, este “uniforme” no dice gran cosa acerca del clasicismo arquitectónico, cuya esencia parece ser, pese a las inacabables discusiones entre los eruditos, una constante armonía entre las partes, una armonía que se consigue mediante las proporciones, asegurando que las relaciones entre las distintas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples o relaciones numéricas sencillas.
Phillarmonic Hall del Lincoln Center, NY (Max Abramovitz, 1962), proporciones clásicas.
Es evidente que un edificio puede tener proporciones clásicas sin ser clásico: la arquitectura clásica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusión a los “ÓRDENES” antiguos, ya sea una simple acanaladura o una pequeña cornisa.
- ¿Qué son los órdenes?
La arquitectura reconoce cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) cada uno de los cuales es la unidad de columna y superestructura de la columnata de un templo; puede o no haber pedestal, pero es necesaria la existencia del entablamento (conjunto de arquitrabe, friso y cornisa).
La primera descripción escrita de los órdenes está en Vitruvio, arquitecto romano de época de Augusto (siglo I d.e.) que escribió el tratado De Arquitectura en diez libros, el único que nos ha transmitido la Antigüedad. En los libros III y IV describe tres órdenes, el jónico, el dórico y el corintio, y ofrece algunas notas sobre el toscano. Vitruvio señala las partes del mundo en que surgieron, a qué dioses y diosas conviene cada uno, y presenta cada orden como un cuerpo de fórmulas canónicas. Para Vitruvio los órdenes tenían casi representación humana, de forma que veía en el orden dórico un arquetipo de las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre, en el jónico la esbeltez femenina y en el corintio la ligera figura de una muchacha.
Sólo en el siglo XV, el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti añadió el orden compuesto, que combina rasgos del jónico y el corintio. Un siglo después, Sebastiano Serlio canonizó los cinco órdenes convirtiéndolos en autoridad simbólica:
Órdenes en Arquitectura según Serlio.
Los órdenes en Arquitectura (Serlio, 1540, Tratado sobre las cinco maneras de construir)
Esos cinco órdenes se convirtieron en biblia para los sucesores de Serlio, de forma que los tratados de arquitectura de los siglos XVI y XVII solían comenzar con la misma lámina de los cinco órdenes alineados. Por tanto, corresponde al Renacimiento y no a los romanos el endiosamiento y la canonización de los órdenes arquitectónicos clásicos, que en realidad son susceptibles de bastantes variaciones, como el “orden francés” del Palacio de las Tullerías (Philibert de L’Orme, 1567), los capiteles de Borromini con foliaciones invertidas, el “jónico cuadrado” de Fréart (1650)…
El Covent Garden de Inigo Jones (1630) reconstruyó el orden toscano tal y como lo describía Vitruvio.
El toscano y el dórico son los dos órdenes más primitivos. Según Vitruvio, el orden DÓRICO deriva sus formas de un tipo primitivo de construcción en madera, puesto que los primeros templos del mundo antiguo se construían con ese material y solo gradualmente fue sustituido por piedra: se copiaron en la piedra o en el mármol los procedimientos de carpintería del entablamento y las formas se fueron estilizando.
Los mútulos parecen las cabezas de las vigas en voladizo que sostienen los aleros, cuya misión es que la lluvia caiga lejos de las columnas; los triglifos serían los extremos de las vigas transversales que descansan sobre el arquitrabe; las tenias tienen el aspecto de la juntura y aparecen aseguradas a los triglifos por las gotas, que no son sino clavijas.
El edificio representativo de las columnas fue el templo, que evolucionó desde Grecia a Roma. Uno de los templos romanos mejor conservados es el Corinthian Maison carré de Nîmes,(130 d.e.):
Maison Carré (Nîmes)
También se construyeron templos con una columnata circular, como el templo dedicado a Vesta cerca del Tíber, que ha perdido su entablamento:
Templo de Vesta, junto al Tíber (Roma)
El templo resurgió en el Renacimiento, cuando la Antigüedad fue reconsiderada, y con el Neoclasicismo del XIX, como se observa en La Madelaine de Paris, iniciado como iglesia, continuado como templo de la Gloria por Napoleón, y terminado en 1842 como iglesia.
El Capitolio del Estado de Virginia (Richmond, USA) se inició como un templo jónico. También hubo variantes sobre el tema del templo circular, como el templo de sant Pietro in Montorio, de Bramante (1502), la cúpula de saint Paul de Londres (Wren, 1696-1708) o la Biblioteca Radcliffe de Oxford (1739-1740).
- Más allá del orden en la arquitectura romana: anfiteatros, arcos, termas…
En Roma, exceptuando los templos, todos los edificios importantes se diseñaron sobre la base de arcos y bóvedas, mientras que los órdenes correspondían, en rigor, a un sistema más primitivo, el de la arquitectura adintelada. El ensamblaje de ambos sistemas asignando a los antiguos tipos de columnas la función de sostener arcos, tenía dos problemas:
a) Por un lado, la asociación de las columnas con sus entablamentos estaba tan normalizada que su separación suponía una especie de mutilación.
b) Por otra parte, los edificios abovedados no necesitaban columnas, demasiado delgadas, sino robustos contrafuertes para soportar las cargas.
La solución que inventaron los romanos fue enmarcar cada hilera de arcos con una columnata continua, como se ve en el Coliseo, un anfiteatro con galerías, donde la finalidad de las columnas es nula:
Coliseo (Roma)
Cada una de las plantas recibió una columnata de un orden (el dórico, más simple y fuerte, abajo, seguido del jónico, más ligero, y de un elegante corintio, y en la última planta, y ciega, un orden indeterminado que sólo está presente en el Coliseo). La combinación y la superposición de órdenes está perfectamente ejemplificada en este edificio.
Esta combinación del sistema adintelado con el arqueado tiene determinadas exigencias estéticas que afectan a la forma y las dimensiones de los arcos y los estribos; por ejemplo, en la segunda planta las molduras del pedestal de las columnas jónicas están alineadas con la peana de la galería arqueada. Se busca el equilibrio entre la dictadura estética de los órdenes y las exigencias prácticas de la construcción.
Los arcos de triunfo de Roma, de los que Serlio nombra once, son también reflejo de esta combinación de los dos sistemas, con la división de un espacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha) mediante columnas.
Arco de Constantino (Roma)
El arco de Constantino es un voluminoso bloque rectangular con tres huecos: el arco central es el arco principal y los otros dos los auxiliares, más bajos y estrechos. Contra los cuatro estribos que sostienen los arcos hay cuatro columnas sobre pedestales que se alzan hasta un entablamento que irrumpe hacia afuera sobre cada columna y sostiene una estatua erecta en cada uno de estos puntos de ruptura. Encima del entablamento hay una superestructura llamada ático.
La clave del arco central se empotra en la línea inferior del entablamento, y las claves de los arcos laterales se sitúan sobre las líneas de impostas del arco central, de forma que los tres arcos presentan la misma relación altura –anchura. La altura del entablamento es la que se necesita para que la columna y su pedestal cubran la distancia que separa el suelo del entablamento:
Edificios como el Templo Malatestiano de Alberti (aprox. 1450) están inspirados en este esquema del arco triunfal.
Templo Malatestiano (Alberti)
Otra construcción típica de arquitectura romana son las termas, con sus enormes salas abovedadas. Miguel Ángel convirtió el tepidarium de los baños de Diocleciano en la iglesia de Santa María de los Ángeles (1563):
- Intercolumnio
El espaciado entre las columnas o intercolumnio marca el estilo de los edificios y los romanos establecieron cinco tipos, medidos en diámetros de columna, según recoge Vitruvio:
-picnóstilo : el de menor espaciado, de 1,5 diámetros de columna;
-sístilo
-éustilo
-diástilo: de 3 diámetros
-areóstilo: el más amplio, de 5 diámetros.
Dejan la posibilidad de grandes variaciones: columnas pareadas, pares espaciados de columnas…
(Fuente principal: El lenguaje clásico de la Arquitectura, John Summerson. Ed. Gustavo Gili, 1974)
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La escritora CAROLINA OTERO, profesora, cantante, letrista, bloguera, carolinocéntrica en exceso… acaba de publicar su poemario Anunciado en Televisión, PREMIO ANGEL URRUTIA ITURBE, 2011.
El libro está prologado por Emilio Tadeo, quien ya nos avanza la presencia de Catulo, porque «la anfitriona […] ama y odia, como Catulo, sí, pero siempre ama cuando odia, y sufre, sí, pero también goza cuando ama y cuando más ama odiando«. En la segunda parte dedica un poema a Hera:
Tranquilita, Hera, tranquilita,
te devuelvo a tu Zeus intacto.
Nunca ha sido más virgen,
ni allá en sus once años.
Eso sí, yo no respondo
por las divinas o las humanas
que calientan su cremallera
de hombretón enamorado
los pares y los impares
de su ocupado calendario.
Te diré que no es mi tipo
sin entrar en detalles.
Ni tan divino ni tan humano
ha resultado ser tu marido.
Quita, quita, no seré yo
quien hable, que no me atañe
según me recibías en el Olimpo
para tirarme de los pelos,
de la lengua o por un desfiladero.
Ni soy tonta ni tu amiga,
ni este pendejo mi amante
ni esto una epopeya antigua.
Así que corto y cambio,
que dura ya lo que poco ha sido,
y que tu marido te aproveche
si te dejan las otras, algún domingo.
El libro ha sido presentado en la Sala Ruzafa, de Valencia. Felicidades, Carolina!
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Μέγιστον δὲ ἐν πάσῃ πολιτείᾳ τὸ καὶ τοῖς νόμοις καὶ τῇ ἄλλῃ οἰκονομίᾳ
οὕτω τετάχθαι ὥστε μὴ εἶναι τὰς ἀρχὰς κερδαίνειν.
«Lo más importante en toda constitución es servirse de las leyes y de cualquier otra
institución política de tal manera que las funciones públicas
no sean una fuente de beneficios para los que las ocupan”
(Arist. Pol. V, 1308 b, 9).
Los griegos controlaban a los magistrados públicos que nombraban a lo largo del año; estos eran inspeccionados en un primer control antes de ocupar el puesto en la llamada dokimasia, un examen destinado a verificar si cumplía las condiciones formales necesarias y su conducta, especialmente en relación a la polis y a su familia.
A lo largo del ejercicio del cargo, el magistrado sufría controles regulares frecuentes (como la epicheirotonía, (Arist. Const. Aten. 43.4, 61.2) prevista en el orden del día de la Asamblea principal de cada pritanía), o se ejercía un control particular sobre cada magistrado por parte de diez logistai, una comisión del Consejo que comprobaba los gastos de los fondos públicos. También podían sufrir controles extraordinarios por parte de los tribunales o ciudadanos particulares (graphé , eisangélia (acusación de flagrante delito contra el Estado), apophasis…)
Además, después del ejercicio del cargo público se sometía a un severo control, el de la euthyna por la que, al acabar el ejercicio, los funcionarios tenían que rendir cuentas; debía pasar con éxito el examen de su gestión de los fondos públicos y, además, respondía de su gestión administrativa, de su conducta y las posibles infracciones cometidas.
Este procedimiento de control o de rendición de cuentas no se limitaba a Atenas o a los estados democráticos sino que se daba bajo distintos tipos de regímenes, y se aplicaba especialmente en el caso de tesorerías: el funcionario debía justificar el gasto realizado del dinero público ante determinados magistrados controladores. Incluso los estrategas, que podían ser nombrados (y reelegidos) in absentia, eran sometidos en Atenas a las euthynai (Arist. Const. Aten. 59, 2)
Atenas desde fecha muy temprana (Tuc. I.95.3-5, 131.2) tenía alguna forma de rendición de cuentas; y en cuanto a Esparta, Heródoto habla de reyes (VI. 82) y de otros comandantes llamados a dar cuentas en el siglo V y principios del siglo IV; los textos sugieren que, mientras reyes y regentes eran llamados a rendir cuenta sólo cuando sus conductas lo provocaban, otros comandantes espartanos serían llamados con regularidad.
En Atenas, las reformas de Solón en el s. VI supusieron la integración del demos en la politeía, en cuanto que los antiguos atimoi pasan a constituirse en fratrías y a participar de manera activa, además de en la Asamblea, en instituciones como la Heliea o el Consejo, en los que estaría presente también por primera vez el control por parte del demos de la actividad de los magistrados a través de la apelación a la dokimasía y de la rendición de cuentas de los magistrados ( Arist. Pol., II, 1274a; III, 1281 b 32-4; Plut., Sol., 18.3).
Aristóteles dice que el Consejo del Areópago en el s. VI era “guardián de las leyes” y “vigilante de las instituciones”, y que “velaba por los actos más importantes de la vida política y enderezaba soberanamente a quienes habían cometido alguna infracción” (Arist. Const. Aten. 8, 4), lo que hace pensar que una de las principales funciones del Areópago, formado por los antiguos arcontes, era recibir la rendición de cuentas. Por tanto, las magistraturas, que eran ejercidas por los aristócratas, rendían luego cuentas ante sus pares, y debió de existir cierta connivencia (Arist. Const. Aten. 25, 2) de manera que, en el s. V, a partir de las reformas de Clístenes de 462, esta función pasó a realizarse ante el Consejo de los Quinientos o Bulé. Efialtes, en su lucha contra el Areópago, consiguió que la dokimasía y las euthynai de los arcontes fueran realizadas por el Consejo de 400 o por la Heliea.
Con el paso del tiempo, las instituciones atenienses evolucionaron.
Tribus en la Atenas de Clístenes
En el s. IV los magistrados atenienses se sometían a las euthynai en cada pritanía , es decir, nueve veces al año debían renovar el voto de confianza del pueblo, y la décima pritanía coincidía con la salida del cargo:
-en una examen preliminar, en el mes siguiente a su salida del cargo, una comisión de diez magistrados llamados logistai, elegidos a suerte entre todos los ciudadanos, los examinaba y dirigía un logos (Arist. Const. Aten. 48, 3), un proceso en el que el magistrado tenía que dar cuenta de sus transacciones financieras durante su mandato; (no hay que confundir este grupo de logistas con los que daban audiencia, cada pritanía, y que eran seleccionados entre los miembros del Consejo). Los magistrados eran presentados ante los tribunales del pueblo, donde podían ser acusados de fraude (como la apropiación de fondos públicos, corrupción, soborno…) por los procuradores de los logistai (los synégoros) que enviaban el caso a juicio y presentaban a cada magistrado ante un jurado presidido por ellos.
-en la segunda parte, las acusaciones eran entregadas a los euthynoi: se realizaba una investigación sobre las supuestas malas
Tribunal del Areópago (Grabado en madera)
prácticas cometidas por el funcionario. (Arist. Const. Aten. 48, 4). Se nombraban diez hombres llamados euthinoi, uno de cada tribu, y cada uno de ellos contaba con dos asesores. Todos ellos se sentaban durante tres días en el ágora, a las horas de mercado, junto a las estatuas de los héroes epónimos de sus tribus para establecer los cargos. Cualquier ciudadano podía acercarse a ellos para ejercer, contra el magistrado que se estaba juzgando por su gestión económica, una acción privada de otra índole que, a su vez, se transmitía a los magistrados correspondientes de los demos, y, si era viable, los tesmothetes las presentaban ante los tribunales como el de la Heliea. (Arist. Const. Aten. 48, 4-5). Podían ser de mal uso de su poder, negligencia, apropiación de la autoridad…
-finalmente se celebraba la audiencia final.
Lo que es relevante en este sistema es que, al final, es cualquier ciudadano del pueblo el que puede ejercer la acusación ante el representante (euthynoi) de su tribu; además, estos representantes se elegían a suertes; por otra parte, se facilitaba la manifestación de las quejas populares porque no es el ciudadano el que debe acudir a la justicia, sino que es el propio euthynos el que va a la plaza pública, al ágora. Y la decisión final la ejerce la Heliea.
La pena por un delito de corrupción determinado en las euthynai podía ser una multa de diez veces la cantidad del soborno recibido (no obstante, en otro tipo de procesos como la apóphasis, la multa iba unida a menudo a la pena de muerte).
Las fuentes citan distintos casos de corrupción en los siglos V-IV (Calias, Esquines, Harpalo…), y debieron ser abundantes las denuncias.
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La belleza de la Mujer ha sido siempre inspiración de pintores, y la de la mujer más bella del mundo ha dado pie a interpretaciones que han ido cambiando con el tiempo. Helena de Troya es pintada, según las épocas, rubia o morena, de ojos claros u oscuros, entrada en carnes o delgada, pero de cualquier forma que se la imagine, su representación se ha establecido en el imaginario colectivo occidental.
1. Finales del s. XIV. El motivo del rapto de Helena aparece en las iluminaciones de algunos de los códices más hermosos que se conservan
Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena.
Iluminación del ms Royal 20DI, fol.52v , de la Histoire ancienne jusqu’à César (Londres, British Library).
2. 1460-1470 aprox. Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena en Troya.
Iluminación del ms 5192, fol.25v –Boccaccio – Caso de los nobles hombres y mujeres (Paris, BNF)
3. 1477. Helena y Paris, a caballo, recibidos por Príamo ante la ciudad de Troya, Ms. The Hague, Rouen, antes de 1477.
Durante la Edad Media las representaciones de Helena, se centran en el motivo del rapto, gesta cantada en la poesía juglaresca medieval.
4. 1440,c. El rapto de Helena. National Gallery (Londres)
5. 1450 aprox., Rapto de Helena, probablemente de Zanobi Strozzi (1412-1468), un discípulo de Fra Angelico.
6. 1470 aprox., Rapto de Helena, de Liberale da Verona (1441-1526).
Avignon, Musée de Petit Palais.
7. 1493. Menelao y Helena, Hartmann Schedel (1440-1514), ilustración de La crónica de Nuremberg, uno de los incunables europeos más famosos.
8. 1500, c. El perdón de Helena, ilustra este tapiz de Bruselas, Tapiz de la serie “La Guerra de Troya”. Fundación Santander Hispano.
En España, el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza se conserva el tapiz de principios del s. XVI Matrimonio de Helena con Paris.
9. 1630 c. Paris y Helena en la Isla de Cranae, tapiz del Museo Cerralbo
10. También El rapto de Helena ilustra este hermoso tapiz francés del s. XVII
Petit Palais, Museo de Bellas Artes de la Ciudad de París.
11. 1524-25, Zeus pinta el retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona, Domenico Beccafumi (1486- 1551)
12. 1530-39: Rapto de Helena de Francesco Primaticio (1504-1570),
British Museum.
13. 1534 c. El rapto de Helena, Francesco Xanto Avelli (ca. 1487 – 1542), plato de 46 cm de diámetro,
Malibú-Los Angeles , J. Paul Getty Museum
14. 1536. L’enlevement d’Helene, Maarten Van Heemskerck, (1498- 1574).
The Walters Art Gallery, Baltimore.
15. 1537-39, Rapto de Helena de Giovanni Francesco Romanelli (1504-1570),
Bowes Museum Barbard Castle (Durham)
16. 1580, Rapto de Helena, Tintoretto (1518-1594).
Museo de El Prado (Madrid)
Ana Gonzalez Mozo ha realizado un importante estudio técnico en el que se ha revelado la existencia de un intenso y laborioso proceso de dibujo presente bajo las capas de pintura e incluso inmerso entre ellas.
17. 1585-90, Paris Being Admitted to the Bedchamber of Helen, Jacob de Backer (1555-1590).
Museo Getty.
18. 1620 c. The Abduction of Helen of Troy. Cesare Dandini (1595-1658).
Colección privada.
19. 1625 c. Rapto de Helena Frans Franken (1581-1642)
20. 1627-1631c., Rapto de Helena de Guido Reni (1575-1642).
Musée du Louvre (Paris)
Guido Reni plasma una Helena consentidora que no es raptada por la fuerza, sino que camina de buen grado al lado de Paris. Un pequeño Cupido, el símbolo del amor a la derecha del cuadro, puede interpretarse como causa de este rapto que supuso la caída de Troya, evocada por las ruinas sobre las que pone su pie. Otro Eros que sobrevuela sobre la pareja con una antorcha anuncia el incendio de la ciudad.
21. Abduction of Helen (of Troy) Jean Tassel (1608-1667)
Musée du Louvre, Paris
22. 1650 c. Rapto de Elena, Juan de la Corte, (1585-1662)
Madrid, Museo del Prado
23. Mediados siglo XVII, Rapto de Helena, Francisco Gutiérrez, (1616-1670).
24. 1670 c. Rapto de Helena, BAUGIN Lubin (1612-1663),
Musée national Magnin de Dijon
25. 1680-83 Rapto de Helena, Luca Giordano (1632–1705)
Musée des beaux-arts de Caen.
26. 1685-90. Desembarco de Helena Gerard de Lairesse (1640-1711)
27. Rapto de Helena, Anónimo, de la escuela de J.H. Fragonard (cuadro conocido antiguamente como Embarque de Cleopatra).
Museo de Bellas Artes de Rouen.
28. Principios s.XVIII, Elena e Paride, Gregorio de Ferrari (h. 1647 – 1726), fresco de la cabecera norte de la Galería del Triunfo del Amor, en el Palazzo Balbo Senarega. 
29. 1715, Rapto de Helena, Giovanni Battistta Piazzetta, (1682-1754) .
Aix, musée Granet.
30. 1730-50. Embarque de Helena de Troya, Jacopo Amigoni (c.1685-1752) 
31. 1770-74c. Rapto de Helena, Gavin Hamilton (1723-1798).
32. 1776. Helen brought from Paris, Benjamin West (1738-1820).
National Museum of American Art, Smithsonian Institution Washington DC
33. 1781, Venus presentando Helena a Paris después de su retirada del combate con Menelao. Angelica Kauffmann (1741-1807) y gravado de W.Wynnw Ryland (1732-1783) W.W. Ryland, No.159 Strand, London: 1781
34. 1782-84 c. Venus presentando Helena a Paris, de Gavin Hamilton (1723-1798)
Villa Borghese, Rome.
35. Finales del s. XVIII. Paris y Helena de Troya, de Giacopo Guarana (1720-1808).
36. 1788. L’arrivo di Elena a Troia, de Francesco Pascucci (1748-1608?), autor poco documentado, propone una reconstrucción improbable del puerto de Bocca d’Arno, donde las galeras alarde de banderas con la cruz de Pisa y el águila imperial, recuerde siempre que el dominio de la República Marítima había en el mar Mediterráneo.
37. 1788. Los amores de París y Helena, de Jean-Louis DAVID, (1763–1788)
Museo del Louvre
Jacques Luis David representa un momento posterior de la leyenda en que los amantes comparten un instante de amor: Helena se apoya sobre el hombre de un joven príncipe que la atrae hacia sí; en su mirada puede interpretarsse el pudor o el rechazo.
38. 1789. Zeuxis Choosing his Models for the Image of Helen from among the Girls of Croton. François-André Vincent (1746 – 1816).
Esta idea que ilustra la leyenda de Zeuxis es usada por otros pintores:
39. 1687. Zeuxis utiliza algunas modelos para reproducir la belleza de Helena, Johan Heiss, segunda mitad del s. XVII
Staatsgalerie Stuttgart.
40. 1778. Zeuxis Selecting Models for His Picture of Helen of Troy – Angelica Kauffmann
41. 1797. Zeuxis Choosing his Models Nicolas-André Monsiau (1755–1837).
42. 1858. Zeuxis Choosing his Models for Helen, Victor Motezz (1809–1897).
Musée Condé
43. 1790. Venus Induces Helen to Fall in Love with Paris, Angelica Kauffmann (1741-1807),
Hermitage de San Petersburgo.
44. 1795. Helena reconociendo a Telémaco, hijo de Odiseo, Jean Jacques Lagrenée (1739 – 1821).
45. Rapto de Helena, José Teófilo de Jesús (1758–1847).
46. 1805. The Reconciliation Of Paris And Helen, Richard Westall ( 1765 – 1836).
47. Principios de s.XIX, Héctor se dirige a Paris y Helena. Tischbein (1751-1829).
De la familia de los pintores Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein se centró en temas de la antigüedad clásica después de su estancia en Roma, siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David.
Héctor se dirige a los aposentos de Paris y Helena, reprueba a su hermano su conducta.
48. Primer cuarto del s. XIX, Helen y Paris, Charles Meyner (1768-1832) .
49. 1820, Hector Admonishing Paris and Helen, F. Hendrickx
50. s. XIX principios, Castor y Pólux liberando a Helena. Amable Paul Coutan (1792-1837) Colección privada.
51. 1830 c. Hector reprochando a Paris el rapto de Helena, Pierre Claude François Delrome (1783-1859). 
52. 1831, Teseo y Piritoo jugándose a Helena a los dados, Odorcio POLITI (1785-1846). 
53. 1851, Paris y Helena, Henry Joseph Duwée (1810-1884)
54. 1867, Helen of Troy. Anthony Frederick Augustus Sandys (1829-1904).
55. Mediados del s. XIX. Los dioscuros salvando a Helena. Pierre Eugène Gourdet (¿?-1889)
56. 1880, Helena ante las puertas Esceas, de Gustave Moureau (1826-1898). Museo Moreau (Paris)
Este pintor francés, precursor del Simbolismo, trató ampliamente los temas mitológicos, destacando distintas versiones de Helena. En esta, Helena da la espalda a las ruinas de Troya, teniendo a sus pies los cadáveres de los guerreros muertos. Parece ajena a la desolación que la rodea, y un lirio se yergue entre sus manos. El poeta Julián del Casal escribió un soneto, “Elena” (lo hizo sobre más cuadros de Moreau) para ilustrar la imagen de esta Helena, Ideal de Belleza. En palabras de Luis Antonio de Villena, “Elena es el símbolo de la belleza sublime a la que Moreau y Casal aspiraban”
La luz fosfórica entreabre claras brechas
en la celeste inmensidad, y alumbra
del foso en la fatídica penumbra
cuerpos hendidos por doradas flechas.
Cual humo frío de homicidas mechas
en la atmósfera densa se vislumbra
vapor disuelto que la brisa encumbra
a las torres de Ilión, escombros hechas.
Envuelta en veste de opalina gasa,
recamada de oro, desde el monte
de ruinas hacinadas en el llano,
indiferente a lo que en torno pasa,
mira Elena hacia el lívido horizonte,
irguiendo un lirio en la rosada mano.
57. 1881. Helen of Troy , Sir Edward Poynter (1836-1919).
58. 1885, Helena de Troya. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris
59. Helena de Troya 2. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, París.
60. Helena de Troya 3. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris
61. 1888, Helena de Troya, de Daniel Gabriel Rosetti (1828-1882).
62. 1892, Helen, Henri Fantin-Latour （1836-1904）
Paris, Petit Palais.
63. 1895 c. Helena en las murallas de Troya, Gustave Moreau. Colección particular.
Esta pintura es más academicista y menos simbolista.
64. 1895, Helena de Troya, Gaston Boussiere (1862-1928).
Museo de las Ursulinas de Mâcon.
65. 1898, Helena de Troya, Evelyn de Morgan (1855-1919).
66. Helena, Moreau.
67. Helena en las murallas de Troya, de Moureau.
68. 1905. Aphrodite Offering Helen to Paris by Henry Ryland (1856-1924).
RI, 1856-1924. Signed, inscribed on the reverse. Watercolour on paper. 1905
69. 1924 Helen, Franz von Stuck (1863-1928)
70. 1937. Elena di Troia, A.K.MacDonald (1898-1947), de una serie de postales publicitarias de cigarillos de John Player & Sons
71. Helena de Troya. Original de Tricloroetileno.
Helena surrealista.
72. 1930 Paris conoce a Helena, de Helen Simpson.
en My Book Of History, ed. The Book House For Children.
73. 1930-1940. Paris and Helen, Clark Ashton Smith (1893-1961) en lápiz sobre papel .
74. Paris y Helena, de Suzanne CLAIRAC alias GIFFIE (1911-2005), en su serie de “Parejas famosas de la Mitología” incluye este cuadro de los amantes a caballo.
75. 1976, Helena y Paris, de Franco Gentilini (1909-1981)
76. 1977. Helena de Troya, de la Suite de Homenaje a Homero, litografía de Dali.
77. 1981. En la larga tradición de los platos pintados a mano, la colección FAMOUS LOVERS SCENES, de Replacements, Ltd. Russel Barrar dedica uno de sus platos a Paris y Helena.
78. 1986. Paris y Helena, del artista plástico Philip Hallawell.
79. 1994, Helena y París en casa, Jo-Ellen Trilling
Curiosa representación zoomórfica de la belleza de Helena…
80. 2002, La editorial griega Octobrios ilustra el mito de la guerra de Troya en cómic con esta imagen de Paris y Helena huyendo, a la luz de la luna
81. Helen Of Troy, es también objeto de las ilustraciones de George Doutsiopoulos. 
82. 2007 Helena de Troya , de Montserrrat Avial. Helena llora contemplando las ruinas y el incendio de Troya desde la playa.
83. 2009. Jane Morris Pack en su ilustración de la Ilíada, muestra a Afrodita llevando a Helena a Paris.
La autora dice haberse enfrentado a la necesidad de considerar que cada lector se forja en su imaginario una imagen de los personajes, y que desde esa perspectiva era necesario mantener el rostro vago en muchos casos. Y la pintura de Helena planteaba problemas aún mayores al ser lamujer más bella del mundo, un ideal con el que cada generación ha lidiado.
84. Paris takes Helen from Sparte, de Jane Morris Pack, ilustración de La Ilíada.
En ambos dibujos, Helena va cubierta con un velo del que parece emanar la luz.
85. 2009. Este Rapto de Helena, fue rescatado de la basura y limpiado, según nos cuenta el blog .
86. 2009, Helena es un fondo de escritorio en esta imagen de Basia.
87. 2009. Helen Of Troy. Tammara Markegard.
88. 2010, Helena de Troya, de Asli Kutluay (1970-) es la séptima de las 21 pinturas de la exposición titulada “Vengo de Anatolia…«, que ha sido presentada en distintas ciudades europeas en 2010. 
Luc Zwaenepoel un poeta belga inspirado en las pinturas de Asli escribió poemas de sus pinturas ..
La belle Helene
Joliejolie toujours
Your eyes on the mirror
And men fighting wars
For your beauty
Come here and sit down
Tell me what you feel
And why this eye is sore
You have been beaten all along
Eat or be eaten
Is what Troje is all about
No no horse play please
Because I am still allergic
Luc Zwaenepoel
89. 2010. La ilustradora italiana Damaride Marangelli (1984-) representa a Helena dando la espalda a las ilustraciones que evocan la Guerra.
90. 2010. Elena e Paride in viaggio verso Troia, Teresa Alberini.
91. El ilustrador Howard David Johnson en su serie de Mujeres Mitológicas, ha dedicado más de un trabajo a Helena de Troya. En 2006. Helena de Troya. Howard David Johnson.
92. 2007. Helena y Paris. Howard David Johnson. 
93. 2010. Return with your shield or on it, Howard David Johnson.
Mirando el horizonte, Helena acaba de ver en el mar las luces de la inmensa flota de su marido y los aqueos, anunciando el comienzo de la Guerra de Troya.
94. Alexander Ferrar recurre al tema de Helena en Spotting Paris
Recoge el momento en que Helena, al lado de su marido, ve a Paris.
95. E incluso la ilustración manga ha tenido en cuenta el mito de Helena de Troya:
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Helena de Troya ha sido uno de los personajes femeninos más representados en las artes plásticas. La cerámica griega de todas las épocas recoge distintos momentos de su historia, incluyendo el momento de su nacimiento de un huevo:
1. El huevo aparece en un altar en un Pélice del pintor de Nicias, conservado en el Museo Arqueológico nacional de Nápoles
2. Nacimiento de Helena, s. V a.C.
3. Hay figuras en las que se aprecia la posible representación de este nacimiento en un festival de comedia: a.C.
Crátera apulia, c. 375-350 a.C.
DETALLE:
. 
4. E incluso se encuentran ejemplos de la gestación de Helena, con el famoso episodio de Leda y el cisne, como este lutróforo de aproximadamente 350-340 a.C.
The J Paul Getty Museum.
5. La cerámica de figuras negras también tiene imágenes de Helena y su esposo Menelao:
Ánfora figuras negras, c.520 a.C.
6. Anfora de figuras negras (aprox.510-500 a.C.):
7. Reencuentro entre Menelao y Helena; cara B de un ánfora ática de figuras negras (c. 550 a.C.) encontrada en Vulci, y firmada por el pintor Amasis:
Staatliche Antikensammlungen (Munich)
Helena aparece siempre cubierta con un velo.
El motivo de su fama, por todos conocido, es el rapto de que fue objeto por parte de Paris a raíz del famoso Juicio de la manzana:
8. Hydria de figuras rojas, c. 500 a.C. British Museum (Londres): Juicio de Paris, con Hermes guiando a las tres diosas.
Pero antes de que se llevara a cabo la compensación de Paris por parte de Afrodita, la diosa ganadora, Helena ya había sido raptada por Teseo:
9. Teseo llevándose a la joven Helena (Pintado por Eutímides, Lateral de un ánfora ática de figuras rojas , c. 510 a.C.. (Procedente de Vulci).
En el otro lado, Corone trata de liberar a Helena (los nombres están intercambiados):
10. Igual que este stamnos de Teseo llevándose a Helena en el que se puede leer los nombres de Teseo, Helena, Piritoo, Feba (hermana de Helena) y que es obra del pintor Macrón (Museo Arqueológico nacional de Atenas):
Teseo llevándose a Helena
Ánfora ática de figuras rojas, c.430-420 a.C.
11. Después del Juicio, se encuentran representaciones del rapto de Helena: por ejemplo, hay un escifo ático de figuras rojas, con la firma del pintor Macrón y del fabricante Hierón, aproximadamente del 500- 485 a.C., en el que Helena es llevada de la muñeca por Paris, mientras tras ella Afrodita le sujeta el velo; detrás de la diosa, sigue Peithó y Eros sobrevuela la escena (museo of Fine Arts de Boston)
Y, por el otro lado, la imagen de Menéalo sacando la espada y recuperando a Helena tras diez años de guerra, con Afrodita detrás.
Menelao lleva todas sus armas, coraza, grebas, casco y escudo, y está sacando la espada de la vaina para matar a Helena, que sigue bajo la protección de Afrodita, puesto que la diosa está extendiendo sus brazos sobre Helena
12. Las representaciones con Menealo son también frecuentes en la cerámica de figuras rojas, como este fragmento del medallón de una copa de figuras rojas (c.500 a.C.):
13. Helen and Menelaos at the Sack of Troy (440–430 aC). Menelao, cautivado por la belleza de Helena, tira la espada con la que pensaba matarla.
Attic red-figure bell-krater. Atribuida al pintor Persephone (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)
14. Una crátera de figuras rojas, de forma de campana, datada en torno al 440 y conservada en el Museo del Louvre, muestra a Helena perseguida por Menelao, con Eros entre ambos esposos.
Afrodita está junto a Helena.
15. Una escena parecida está representada en un oinócoe ático (c. 430-425 a.C.; Museo Gregoriano Etrusco del Vaticano):
16. Acompañada de otra escena en la que Menelao perdona a Helena y suelta la espada:
17. Afrodita y la seducción de Helena. Anforisco ático c.430-420 (Berlín) representando a Helena, sobre las rodillas de Afrodita (los nombres están escritos):
Es el momento en que Afrodita, cuando aparta a paris de su lucha individual con Menelao, convence a Helena de que vaya a ver a Paris.
18. Un lecito ático de entre el 420 y el 400 representa a Helena, abrazada por Paris, con un carro de Afrodita detrás guiado por Erotes (Museo Getty, California)
19. Del 380-370 data la crátera en forma de campana de figuras rojas ( Louvre )
20. Y del 360-350 está datado el lebes nupcial apulio de figuras rojas, conservado en el museo Jatta.
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En una entrevista realizada en 2002, Umberto Eco explica el origen de su apellido, origen que conoció a partir del éxito que tuvo su novela El nombre de la rosa, cuando una lectora, del mismo apellido, le apuntó la posibilidad de que pudiera haber un vínculo entre ambos. El vínculo, más que genético, resultó ser la coincidencia de que el abuelo de ambos fuera un niño expósito, encontrado uno en Nápoles (el de la lectora) y otro en Alejandría (el abuelo de Umberto Eco).
Gracias a un amigo que trabajaba en la Biblioteca Vaticana, pudo Eco averiguar que entre las distintas expresiones que usaban los jesuitas para referirse a los niños encontrados, estaba la expresión «ex coelis oblatus», algo así como «entregado por el cielo».
El acrónimo latino ECO fue utilizado, pues, por algún funcionario creativo, como apellido de algunos de estos niños…
Umberto Eco
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El Museo nacional Romano o Palazzo Massimo alle Terme, en el largo di Villa Peretti, 1, junto a las Termas de Diocleciano y muy cerca de la estación de Termini, guarda algunos de los más hermosos restos de mosaicos y pinturas de la antigua Roma.
En la planta baja se encuentran esculturas de principios de época republicana, con algunas copias de originales griegos y otros originales, como esta joven extrayéndose una flecha de la espalda:
Escultura griega de mármol representando a una joven herida
Mitad del s. V a.C. Museo nacional Romano
Se ha querido ver a una de las catorce hijas de Níobe, que habría insultado a Latona, la madre de Apolo y Ártemis. La venganza de ésta habría sido castigar a la presuntuosa Níobe con la muerte de sus siete hijos y sus siete hijas con heridas de flecha.
Escultura griega de mármol representando a una joven herida. Detalle.
Mitad del s. V a.C. Museo nacional Romano.
Otra estatua relevante es esta imagen de Venus que lleva la firma del escultor Menofanto:
Afrodita, s. I a.C., copia de un original troyano. Museo nacional Romano.
Afrodita hecha por Menofanto, detalle de la inscripción. S. I a.C.. Museo nacional Romano.
No obstante, lo más sorprendente del Museo son los frescos de la segunda planta, procedentes de villas situadas en los alrededores de la ciudad de Roma, como esta viva imagen del segundo cuarto del s. II d.C. ,
Se representan dos embarcaciones con marineros desnudos y decoradas como los barcos de gala que recorrían el Tíber en los días de fiesta
y 
En una de las barcas se representa en la popa, posiblemente, a la tríada formada por Isis, Serapis y Deméter, mientras que en la proa de la otra embarcación hay un personaje coronado y en su popa un personaje femenino que parece moverse en el aire. Tras ellas viene un muchacho, quizá un Erotes, montado en un delfín. Las embarcaciones están rodeadas de peces increíblemente detallados que proyectan sus sombras en el fondo marino.
Otro fragmento representa una lucha entre un pulpo, una langosta y una morena:
y 
Un pulpo echa sus tentáculos alrededor de una morena y una langosta; alrededor, se dan a la fuga unos salmonetes. Se trata de pinturas de inspiración alejandrina.
Las estancias de la Villa Farnesina, de época augusta, están prácticamente reconstruidas:
La Villa Farnesina salió a la luz en la zona del Trastevere en 1879. Las estancias reconstruidas con las medidas originales tratan de recrear la percepción visual de la época, con dos habitaciones de fuertes colores rojizos
Y un triclinio de colores más sobrios:
Y entre los frescos de la Villa Livia destaca la sala semi hipogea decorada con la representación de un rico jardín, rebosante de frutos, pájaros y plantas.
Sus paredes internas estaban aisladas mediante un revestimiento de azulejos madre sobre los que se había establecido seis capas de yeso, cinco de membrillo y una última de preparación del estuco romano.
La estancia, de cuyo suelo apenas se ha conservado un borde de mármol, tenía un único acceso arqueado, y en las lunetas de los dos laterales más estrechos debían estar colocadas las entradas de aire y de luz.
La habitación estaba concebida como un ambiente poco iluminado y fresco, destinado a protegerse del calor, quizá con la función de triclinio de verano.
El análisis botánico llevado a cabo sobre las pinturas ha permitido distinguir más de veinticuatro especies, principalmente del área mediterránea y también microasiática, con las dos únicas excepciones de la palma de dátil, de origen subtropical, y de la picea (abeto rojo), propia de las regiones eurosiberianas.
Hay una aparente contradicción en la coexistencia de flores primaverales y frutas otoñales.
Se ha querido ver en la disposición de las plantas un orden jerárquico: el pino ( pinus pinea) y el roble (quercus robur), representados solo una vez, ocupan los laterales estrechos de la sala, las dos únicas paredes que gozan de la entrada de la luz
La importancia de estos dos árboles se confirma por las plantas de acanto y la hiedra que crece en su base. En los lados largos están pintados cuatro ejemplares de piceas (picea excelsa). Otros árboles y arbustos representados son el membrillo, la granada, el mirto, la adelfa, los madroños, laureles, robles, viburnums y cipreses.
Otro de los tesoros que alberga el Museo nacional romano es el Gran Columbario descubierto en la Villa Doria Panphilj.
Un columbario es, a menudo, un tipo de tumba colectiva, parcialmente enterrada, con paredes de nichos alineados en los que se depositan urnas de terracota con las cenizas de los muertos. Se han encontrado columbarios modestos, familiares, y otros más grandes con capacidad para cientos de individuos. Los grandes Columbarios fueron construidos en Roma a finales de la época republicana y el Principado Flavio (segunda mitad del s.I d.C.) para asegurar un enterramiento digno a muchos libertos (esclavos que habían conseguido la libertad) que habían alcanzado un alto estatus social. Eran construidos por miembros de la familia imperial y por senadores para sus esclavos y libertos, o por particulares que, dentro del espíritu emprendedor de la época, los construían para vender los nichos.
En la finca de Villa Doria Pamphili, a lo largo de las laderas occidentales del Janículo, ha salido a la luz una amplia zona de tumbas desarrollada fuera de la ciudad desde la época romana.
En 1838 se excavó el Gran Columbario cuya decoración pictórica está prácticamente intacta:
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En el siglo XIX Inglaterra vivió un periodo que se conoce como época victoriana, en alusión al periodo del reinado de la Reina Victoria (de 1837 a 1901). En ese contexto se desarrolló una pintura que buscaba la belleza como reacción al mundo industrial; mientras algunos pintores retrataban un mundo de fantasía e imaginación (Richard Dadd y el Fairy Painting), otros intentaron encontrar esa belleza , durante un tiempo, en la Antigüedad grecolatina.
SIR LAWRENCE ALMA TADEMA (1836-1912), de origen holandés, desarrolló su pintura en Londres, en el período victoriano tardío; su pasión por el mundo clásico despertó a raíz de su visita a Pompeya. Desarrolló un realismo clásico de exquisito cuidado en el detalle; las mujeres son protagonistas de la mayoría de sus pinturas, generalmente en escenarios bucólicos donde destaca cierto protagonismo floral.
La vuelta de las flores, fragmento (1811)
Formó parte de la Academia Real Británica de Bellas Artes y fue nombrado caballero de la corte inglesa. Fue contemporáneo de John Everett Millais y Sir Frederick Leighton, con los que fue comparado, e influyó en autores como John William Waterhouse.
Se puede ver una presentación de sus pinturas aquí.
JOHN WILLIAM WATERHOUSE (1849- 1917) fue un pintor neoclásico considerado prerrafaelita, pese a usar técnicas distintas a estos. En sus primeras pinturas ya trata temas clásicos:
La hilandera, 1874.
Este pintor recrea, a partir de 1885-90 un estilo más complejo y unos temas más enigmáticos, aproximándose al simbolismo:
Circe (1892)
En esta presentación se puede ver una retrospectiva de sus obras de tema clásico.
Surge también un MOVIMIENTO ARTÍSTICO conocido con el nombre de HERMANDAD PRERRAFAELITA, integrado por Millais (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), fundadores de la Hermandad en 1848.
Su objetivo es luchar contra el academicismo, los males de la sociedad industrial y el convencionalismo de la época victoriana, buscando un arte más espontáneo, con la inspiración en la naturaleza y en los maestros antiguos del Renacimiento, anteriores a Rafael (de donde procede el nombre). Lo que perseguían era la vinculación con los pintores del Quattrocento y el rechazo de las tradiciones clásica y barroca. Algunos de estos pintores recrean temas de la mitología:
Cymon e Iphigenia, John Everett Millais (1848)
Perseo, Burnes Jones.
Helena de Troya (Rosetti, 1863)
Pandora (Rosetti, 1871)
Perséfone, Rosetti, 1874.
Astarté siriaca, Rosetti, 1877.
Este grupo de pintores influyó en artistas posteriores, destacando Evelyn de Morgan (1855-1919) por su tratamiento de los temas de mitología clásica:
Helena de Troya, Evelyn de Morgan, 1888
Medea, Evelyn de Morgan.
Deyanira, Evelyn de Morgan.
Publicado en ARTE, MITOLOGíA, REFERENTES CLÁSICOS | Etiquetado Evelyn de Morgan, prerrafaelitas, Rosetti, sir Alma tadema, Waterhouse | 1 Comment »
NO ES EXACTAMENTE COMO EL MITO DE EDIPO, PERO SE RECONOCE LA HISTORIA EN ESTA CANCIÓN DE CARLITOS LA MONA JIMÉNEZ (disco Trilogía III, de 2007), con elementos que actualizan el mito.
Sus padres lo abandonaron, recién nacido
no podían criarlo, tenían que estudiar,
aquel niño traería muchos problemas,
acabarían con su vida profesional.
Creció en una villa, padres adoptivos,
con mucho sacrificio pudo sobrevivir,
chico popular, tenía muchos amigos,
su vida cambiaría por esa mujer.
De una bella señora se fue a enamorar,
dama distinguida de alta sociedad,
esa extraña aventura, diferencia de clases,
fue más fuerte el amor, no importó la edad.
Pero era casada, tenía su marido,
una vida tranquila, un buen pasar,
ahora su corazón late por otro
y ese chico atrevido entró en su hogar.
Era su madre, su propia madre,
aquella mujer de quien se fue a enamorar,
era su madre, la misma madre
que lo abandonó tanto tiempo atrás.
Era su madre, su propia madre,
mujer infiel, incestuoso amor,
era su madre, aquella unión de madre e hijo,
Edipo de amor.
Él iba a visitarla día por medio,
era su cita fija sin excepción,
pero allí el destino se encargaría
de ponerle fin a este oculto amor.
Ese día su marido llegó temprano a casa,
quiso sorprenderla y no le avisó,
los dos enredados en su propia cama,
al abrir la puerta él los encontró.
Cegado por la locura quiso matarlo,
corrió en busca de un cuchillo
y como un toro se le abalanzó,
en aquella habitación ocurrió un espanto,
una tragedia sucedía
y el menor mató, mató, mató al mayor,
mientras ella lloraba.
Era su madre, su propia madre,
aquella mujer de quien se fue a enamorar,
era su madre, la misma madre
que lo abandonó tanto tiempo atrás.
Era su madre, su propia madre,
mujer infiel, incestuoso amor,
era su madre,
y aquel señor a quien mató,
su progenitor.
Era su madre, era su padre,
que lo abandonaron mucho tiempo atras,
era su madre, era su padre,
historia sangrienta, tragedia fatal.
era su madre, era su padre,
destino triste, que destino cruel,
era su padre, era su madre,
mujer infiel, Edipo de amor….
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